THOMAS MILLROTH: Moster Amiga och Fru Musica i rånarluva (2010)

Jag har starka minnen från Rikards Skivbar i Vällingby, där jag vägde de förföriska blanka konvoluten med fräsiga artister i grälla mönster mot högen av enkronor i jackfickan. Mest minns jag jazzplattorna med sina feta framställningar av dess utövare. Lockande som vin en lördagsafton.
Bildens betydelse för musikupplevelsen är ett av de enklaste exemplen på synestesier.
Josef Skvorecky har i ord bildsatt myten i sin mästerliga bok Bassaxofonen:  ”… i barerna på Zlíns Basin Street mellan Grand Hotel och biografen där de fosforescerande riffen från kafeernas och vinstugornas mörklagda fönster ljöd ut i protektoratets krigstidsnatt, Gustav Vicherek (alla i vita kavajer, med axlar som flyttkarlar och mustasch) som Django Reinhardt, stråkarnas lätta, gungande synkoper genom förstärkaren, och tvärs över gatan Honza Ciz, som en gång orkestrarnas strider i det gamla New Orleans, i all vänskaplighet, och litet längre ner Bobek Bryen med Inka Zemánková, som med sträv röst väckte Batas unga män ur deras slummer och jagade dem i flock till de kalla duscharna.”
Här besökte vi Tjeckoslovakien under tidigt 40-tal långt före skivkonvolutens tid. Men bilder fanns det i musiktidningarna, kontrastrika, rökiga, syndfulla, heta, kåta. För så tänkte man att musiken var.
Med de bildsatta konvoluten från tidigt 50-tal manifesterade sig musiken som en vara. Präglad av varuestetik.
Men jag dröjer ännu en liten stund i det Centraleuropa, som hamnade bakom järnridån, för här uppstod ett intressant fenomen parallellt med förtingligandet i väst. I de realsocialistiska staterna med planhushållning var skivbolagen statliga, och varken formgivare eller musiker behövde konkurrera på en marknad. Hungern efter kultur var ju omvittnat stor, här gavs ett andrum, och plattorna såldes snabbt. Skivförpackningarna var ofta konventionella och trista. Men undantagen var slående. I Polen och Tjeckoslovakien under sent 50- och tidigt 60-tal hade framförallt den litet mer alternativa jazzmusiken en grafisk guldålder på Muza och Supraphon. Abstrakta element och originellt utformade texter bredde ut sig utan hänsyn till några som helst informationsbehov. Folk visste ju ändå vad det var. Det här var grafisk dynamit och många av albumen bör räknas som avancerade föregångare till artists´ records. De kunde också fungera som subversiv konst. Ett par av mina favoriter finns på östtyska Amiga. Ibland gjorde bokstäverna uppror och signalerade, att här var ett oväntat innehåll. Så i ”Eberhard Esche Manfred Krug, Jazz und Lyrik” från 1965. Producenten, musikerna och formgivaren visste vad de gjorde. Ingenstans mer än i det vackert inbundna häftet anges att den förbjudne Wolf Biermann medverkade. Plattan gjordes i stor upplaga, Krug var ju populär, och låg på Amigabutikernas diskar, innan myndigheterna fattade vad som hänt och albumet konfiskerades.  Ett estetiskt-politiskt krokben på den stalinistiska makten. Nästa exempel är också från DDR, som hunnit bli liberalare, men dock. Då Nina Hagen gjorde singeln ”Ich bin gar nicht pingelig” 1974 var det mitt under striderna om hennes styvfar Wolf Biermann. På omslaget ser vi sångerskan sockersöt räcka ut tungan, där något som liknar en spya ligger. Det blev hennes sista skiva, innan hon lämnade landet för Västberlin.
Samtidigt i väst växte en krängande alternativism kring fri improvisation, free jazz och inom musikrörelser. En gör-det-själv-anda spred sig med resultat helt i paritet med den idébaserade konstens artists´ books. Jag tänker förstås på Han Benninks insatser för holländska Instant Composers Pool, Peter Brötzmanns normgivande grafik på Free Music Production och inte minst Sven-Åke Johanssons egentillverkade album, främst då ”Schlingerland” 1972.
Det är en viktig bakgrund till dagens situation.
Den alternativistiska linjen har ett utseende med egen retorik. Den kidnappas då och då av smarta businesskillar, men slingrar sig alltid vidare genom svårgenomträngliga snår. Det kan vara minibolag, handgjorda utgåvor, billiga produktioner av alla de slag.
Det finns många förridare till dagens flora av konvolut. Under 90-talet i Berlin lade jag särskilt märke till etiketten 2:19 records. Något mer alternativistiskt än Axel Dörners första soloalbum inslagna i klumpigt hopvikt brunpapp prydda med sandpappersbitar får man leta efter. Det här är musik som signalerar autonomi; på samma vis som på sin tid Manfred Krug, Nina Hagen eller Peter Brötzmann.
Traditionen upprätthålls ännu suveränt av Mikael Renkels absinth records i Berlin. Bolaget har under många år lekt med format och fodral. I redan legendariska handsydda tiotumskonvolut har små serier av tretums-CD placerats för att presentera stadens nya musik.  ”Es wird viel gebastelt,” kommenterade en av bolagets vanliga artister estetiken. Det handgjorda med lätt anarkistisk vinkel kopplat till små upplagor skapar förstås ett stort behov av att äga albumen, inte ladda ner dem. Att i sin samling, gärna synligt, ha absinths plattor komplett är förstås en markering av en ideologi och livsstil på estetiskt totalmedveten lågbudget. Jämförbart med motsatsen, direktören som skryter med sin Zornmålning. Det är bara att välja sida!
Den närmast aggressiva alternativismen odlas ännu tydligare på holländska etiketten Staalplaat. Här går det ofta inte att skilja fonogram från konvolut. Och då menar jag det bokstavligt. Bolaget älskar att utsätta sin publik för prövningar. Det vackra fodralet har ofta fått slaktas för att man ska komma åt musiken. Jag har fortfarande inte lyssnat på de två skivorna i Etant Donnés utgåva, som är inbundna i pärmen till den vackra bok som musiken är en del av. Här måste jag välja: konsten eller musiken. Inte båda. Ett tag utnyttjade bolaget de opraktiska och sköra jewel boxes, som är varje skivköpares plåga. I små exklusiva upplagor förpackades utsökt elektronika i dessa bräckliga plastboxar, gärna med metallskivor, glanspapper eller andra billiga fyndigheter instuckna; och helst grafik och bild förenade med den förhatliga plasten. Den som av en slump bräckte fodralet eller tappade det i golvet krossade konstverket. Denna vresiga estetik är en hållning som totalt avvisar och dessutom kommenterar konstens och musikens roll som prydnadsföremål eller bakgrundbrus.
Det är konvolutestetik klädd i svart demonstrantluva. Ännu tydligare blir det i den skarpkantade återanvändningsestetik, som Staalplaat odlar i sin serie med det talande namnet ”Mort Aux Vaches” (=Död åt borgarna!), där allt från skrynklig skär papp till tunn metall används att vikas runt plattorna. I likhet med de gamla realsocialistiska vinylförpackningarna har så mycket information som möjligt strukits, möjligen med undantag för musikernas namn i vag relief. De vänder sig medvetet till en publik, som redan vet vad det är.
Så skymtar vi en ny förpackningsestetik, som flörtar med subkulturens slutenhet. En angelägenhet för dem som vill bekräfta sig – och samlare.
Jag älskar det, men måste också fråga mig, vart alla tankar om bred musikpedagogik tagit vägen?

Thomas Millroth, 2010